Críticas

En el marco del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX, son fundamentales los mecanismos de asimilación y recepción de la obra de aquellos artistas que vivieron, de manera permanente o durante largos períodos de tiempo, como extranjeros en un país distinto al propio. Un caso de especial interés es el de los artistas griegos y en concreto el del pintor Dimitri Perdikidis (1922-1989) que vivió entre 1953 y 1985 en Madrid. El artículo se propone analizar algunos de los aspectos del proceso de integración de su obra en el contexto artístico español teniendo en cuenta su recepción por parte de la crítica.

Leer el artículo completo (PDF)

La pintura actual de Dimitri Perdikidis, el griego hispanizado, es el reverso de aquella otra suya. Hoy da una imagen patética de la realidad como ayer la imagen interior del hombre. Ayer era informalismo, hoy documento del mundo en torno. Los medios de comunicación de masas – el cine, la fotografía o el cartel – fueron influidos por el arte puro. Hoy es el arte el que recupera la herencia, y se aproxima al cine en esas secuencias que nos ofrecen momentos sucesivos de una acción. Perdikidis, clásico por heleno, fía todo el patetismo de las obras que presenta en la Galería Ynguanzo, a la índole de las imágenes utilizadas, procedentes de la fotografía. Pero él cuenta de manera contenida, con técnica impasible, rociando el color como un cartelista, a fin de que no quede allí huella de su mano nerviosa que pueda delatarlo. Cuenta el horror sin arrebatos expresionistas. Una manifestación, unos prisioneros, una madre con su hijo: he ahí la realidad de los periódicos. Pero todos ellos aparecen encuadrados en estructuras rigurosas, flechas, indicios, cintas perforadas que, por contraste, realzan tal patetismo. A veces el símbolo es una cabeza clásica, a punto de ser pisoteada por soldados, coronada de espinas. El patetismo, insisto, procede del sosiego con que nos cuenta lo atroz; del contraste entre los elementos tomados de la vida y los aportados por el arte. Es la belleza imposible, resignada a ser expresión documental, ámbito ya sin magia, marco inútil para los horrores de nuestro mundo.

SÍMBOLO Y MENSAJE

El análisis del contenido de la obra de Dimitri Perdikidis se puede adscribir al género del «arte reportaje». Su repertorio está tratado según las técnicas de la fotografía pero sólo aparentemente, pues, de hecho, viene confeccionado con medios manuales. Es un análogon de la realidad. (Tampoco se puede hablar aquí de algún hiperrealismo que persigue la reproducción idéntica del motivo natural).

La imagen de Perdikidis, por las «alteraciones» experimentadas, se excluye a una definición fotográfica, tal como sucede con el universo de la imagen que adquiere densidades colosales en los medios de comunicación visual, es decir, en la prensa diaria, en las revistas, en la televisión etc., para no hablar de las imágenes recibidas directamente del contorno óptico. Debido a esta densidad, las respectivas imágenes llegan a erosionarse, se diluyen, se vuelven entrópicas y acaban por perder el impacto informativo. Ese fenómeno se da aún en las imágenes más patéticas o sensacionales, pero su redundancia es tal que el destinatario de la noticia apenas las mira un segundo, sin siquiera reflexionar sobre su significado, pues quedan en la periferia de la percepción normal. (Efectivamente, la percepción, por muy aguda que sea, no puede dar abasto a este ingente bloque de estímulos que la asalta casi sin interrupción). Frente a este tipo de información son necesarios otros medios comunicativos y ello para rectificar el mensaje visual fotográfico y restituir así a la posible imagen su auténtico valor informativo. Es lo que consigue Perdikidis a través de las aludidas «alteraciones». El espectador ya no está aquí ante una cosa inerte y sumamente serializada, sino ante un verdadero idiolecto que incita su máximo nivel perceptivo. Ello supone la trascendencia de una realidad «natural» (o de lo que se podría considerar como tal) a una simbólica. Y, puesto que el hombre es un «animal de símbolos», la eficacia de sus percepciones estará siempre en una relación directa con sus posibilidades simbolizadoras.

Pero si todo lo dicho responde a una información semántica, no por ello se agota el contenido del mensaje de Perdikidis, pues sobre esta información se yuxtapone otra, estética, cuyos segmentos hay que elucidar. En efecto, el icono está integrado en un sistema de «redes» cromatizadas y de grandes proporciones respecto a éste (contraste que hace resaltar aún más la visualización y una rigidez matemática, fría y espectral). Por su sistema composicional serían autosuficientes para una interpretación individualizada (lo mismo que el icono aislado de su contexto reticular). A tales estructuras se adjuntan otros símbolos cargados de significados, como son, especialmente, las bandas de computadora – deshumanización de las comunicaciones interhumanas – o bien, los indicativos en «flecha» que apuntan al icono, como si fuesen unas signalizaciones premonitorias.

Las connotaciones del temario así globalizado están formalizadas por una sola «estructura profunda»: el terror; tanto el terror de la guerra, como el de la represión antipopular. La retórica del discurso no es solo persuasiva, sino coercitiva para el espectador, sea éste el más aséptico ante la tragedia del hombre de nuestros días y los que denuncia con descomunal talento, coraje y eficacia Dimitri Perdikidis.

DOS PALABRAS SOBRE DIMITRI PERDIKIDIS

Viendo los recientes cuadros de Perdikidis, he vuelto a vivir la angustia, la agonía y la lucha de una época – de nuestra época, pero también la de todas las épocas. Aquí, la cotidianidad cronográfica, periodística y fotográfica se encuentra con lo eterno, anulando todo elemento anecdótico o intencional y superando el peligro de lo convencional o simbólico. La perfección de la técnica, el severo predominio de los medios expresivos (resultado de gran investigación, práctica, experiencia y de un indomable esfuerzo – finalmente oculto) impone una disciplina tal en el cuadro que todas las «partes», todos los detalles del «tema» (siempre antropocéntrico) convergen en una unidad y una simetría tan sobria y «natural» que lo conscientemente trágico pasa de forma mecánica, con escrupulosos motivos repetidos, a lo aparentemente decorativo y de ahí a lo dóricamente monumental – monumental sin énfasis, en absoluto pomposo. Así, Perdikidis, a pesar de toda la influencia de la escuela española, continúa siendo griego.

Las actuales obras de Dimitri Perdikidis no sólo reflejan las preocupaciones de un artista con los problemas específicos del arte de su momento, sino también las de un hombre consciente y comprometido con su época. Por esta razón, estas obras conjugan el recurso estilístico de lenguajes de vanguardia con las tipificaciones de ciertas situaciones históricas, que nos está tocando vivir y sufrir. Esta exposición es la sedimentación de un proceso de puesta al día del lenguaje plástico en la línea de las experiencias más avanzadas de los años recientes y del compromiso del artista como ser histórico con sus temáticas que nos afectan a todos.

Desde el punto de vista estilístico, las presentes obras ofrecen varias perspectivas de análisis. En primer lugar, como nota general se acusa que los planteamientos estilísticos operan siempre en función de los contenidos significativos, que desea expresar y comunicar a través de aquéllos. La dependencia entre los dos niveles es constante. Para ello apropia estímulos de diversas procedencias, cristalizando en una síntesis muy peculiar y personal, que imprime a las obras un carácter diferenciador... Pero Perdikidis no se deja sorprender por el hechizo formalista, frecuente en estas tendencias, sino que potencia esta composición y le confiere un sentido diferente a través de una representación ligada a las técnicas lingüísticas de diferentes medios. Si en algunas obras anteriores aparecían ciertas contradicciones entre estos lenguajes de distintas procedencias, ahora, en cambio, la dialéctica se resuelve mediante artificios, como por ejemplo, la cinta de un programa de la computadora. Por otro lado, la existencia de estas insinuaciones constructivistas nunca ha sido algo petrificado, racionalista, sino que ha sufrido las influencias de una carga lírica y poética que se traduce en las transiciones formales y cromáticas, interferencias entre elementos geométricos y figurativos, creación de diferentes espacios, penetración y superposición de figuras. Asimismo, las estructuras de repetición ópticas sirven de marco constructivo a las técnicas de seriación y de repetición de las figuras representadas. Para ello acude a técnicas y secuencias fotográficas en el tratamiento de la imagen. La intención en todo ello es no sólo provocar un impacto visual – que haría fracasar a toda la obra – sino también, y sobre todo, facilitar la comunicación, la inteligibilidad de los mensajes. La seriación y la ampliación de un detalle, manifiesta en la creación de las zonas neutras, exacerba los valores simbólicos, las relaciones de los diferentes significados presentes en la obra. Asimismo, en esta nueva fase los colores potencian también su valor simbólico con una referencia significativa clara y concreta a los temas tratados.

Toda la temática se centra en hechos localizables y reconocibles del clima de violencia existente, motivada por acontecimientos que están en la mente de todos. Las obras se convierten en denuncia de la atmósfera asfixiante del control cibernético del ser humano a través de las maquinarias infernales de la guerra y de la destrucción. Pero no en abstracto, sino con evidentes alusiones a la realidad y tipificaciones fácilmente identificables por los espectadores.

El caso de Perdikidis, de origen griego y afincado en España desde hace años, después de haber confirmado su vocación de pintor, se presta para suscribir una supuesta analogía con El Greco. Lo que sería salirse de los cerros de Úbeda, ya que Perdikidis es, por encima de todo, un pintor de nuestro tiempo, así como El Greco fué un artista del siglo XVI.

Por eso, al margen de rebuscadas coincidencias, ambos se hallan separados radicalmente por su falta de simultaneidad, hecho que se descubre con toda precisión si analizamos el último período de la obra de Perdikidis, que considero el más característico y, por lo tanto, el que mejor define una personalidad afín al tiempo que vivimos.

Si bien Perdikidis se dejó influir, durante los primeros años que residió en nuestro país, por la pintura española, su regreso a Grecia y su reencuentro con la cultura helénica marcó en él una nueva etapa que, al surgir por un proceso mental, se formulaba rigurosamente como una decantación del espíritu, alcanzado por el puro intelecto, en contraposición con su época anterior, mucho más temperamental.

Observamos, pues, que hasta este momento Perdikidis desarrollaba en su obra lo que podríamos considerar conceptos fijados por la tradición y perfectamente clasificados por teóricos de las civilizaciones como normas inapelables. Pero, en su descargo debemos reconocer el fácil entusiasmo que tales teorías pueden despertar en los artistas, fundamentalmente preocupados por su destino, ante la ilusión de participar, siguiendo disquisiciones implantadas con premeditación, dentro de esa corriente genérica en la que, desesperados, pretenden integrarse como una solución para lograr su ansia de universalismo.

Sin embargo, llega un momento en que la pintura, que sólo puede operar con realidades, le hace comprender que esta cómoda situación interior, la tranquilidad de saberse protegido, muestra su subordinación, su renuncia a la lucha. Y cuando se creía más libre, se apercibe de que se halla limitado por una idea abstracta de la existencia, en la que el hombre sólo tiene cabida como forma, sin ningún contenido expresivo.

Constatando este hecho, del que se inhiben muchos artistas, puede producirse en el pintor su identificación con el hombre, sin que ello infiera un proceso estrictamente romántico. Yo diría, más bien, que esta condición se alcanza por un proceso ético, determinado por las responsabilidades que ejercen sobre él las diversas incidencias que configuran al ser humano. Es el caso de la presente etapa de Perdikidis en la cual, abandonando criterios preestablecidos, siempre de orden estático, se adentra en el individuo para reflejar su función humana, de orden dinámico. Para lograr este fin, deja de perseguir la recreación de un temperamento frente a la naturaleza o la plasmación de un pretendido absoluto estético. Se limita a exponer las consecuencias de una degradación moral, estado que le permite enriquecer su obra con la fuerza que desprende el sentimiento cuando manipula imágenes extremas, supeditadas únicamente a su propia definición.

Por esta razón, aparecen por primera vez en sus cuadros el mal y el bien, pero no como un concepto abstracto, sino como algo real que alcanza a los individuos, que puede destruirlos, llegando por este camino a conseguir expresar en sus cuadros el dolor de la ineludible existencia, al plasmar una trasposición del sufrimiento físico que puede atenazarnos también en pleno día, bajo un cielo azul, junto al mar...

UN ENCUENTRO CON DIMITRI PERDIKIDIS

Los cuadros no cabían por la puerta del estudio. La pujanza de Dimitri Perdikidis necesitaba explayarse en obra de respetables dimensiones, de la que ya va siendo difícil de hallar en la actual conspiración de modestias y brevedades. Trajinaba como un cargador para extraer y montar provisionalmente un enorme tríptico que, no sin esfuerzo, quedó patente y visible ante mis ojos. ¿Patente y visible, visible y patente? Más bien protagonista y dueño del estudio, dejándonos a todos y a todo empequeñecidos y sujetos a su hermosura. Rojo y blanco, blanco y rojo, pero de una albura y una escarlata que casi hacían enfermar con su triunfante y hermosísima afirmación de bicromía esencial. Una fuerza hecha de virginidad y de violencia que barría con todo lo demás, cegando o procurando que los ojos crecieran y se precipitasen a encontrar aquella aparición de pintura poderosa, ordenadora, lógicamente orgullosa de sí misma. Era una invención tan sencilla y tan feliz como suelen ser los grandes aciertos. Fue de noche, y la bombilla eléctrica palideció bajo el impacto de color – o de semicolor, porque no es color el blanco –, y puede ser que otro tanto hubiera ocurrido a ser pleno día. Y ya en la calle, seguían los ojos confortados por aquella bendita cooperación entre lo virginal y lo sangriento. De sangre sana, de sangre buena, de sangre de salud.

Color de salud, sensibilidad milenaria, sombra y signo de la figuración, toda la gran riqueza sensorial de las posibilidades abstractas, doma y crianza del misterio, ¿algo más faltaría a este alto y poderoso griego? Sí, y ahora acaba de ser dicho, y dicho que lo posee: el poderío. Hay en toda su obra, la de ahora, la más reciente y la más madura, una muestra inequívoca de fuerza, de prestancia, de pujanza, de dominio, de seguridad tales que subyugan al espectador. Sospecho que pinta y crea sus cuadros fuertes y hermosos con la mismísima naturalidad con que Heracles realizó sus doce trabajos. Y es que no podía ser de otro modo, una vez que tantos dones están a mano en el soberbio pintor grecohispano. Es como una fuerza de la naturaleza dedicada a pintar en grande, en intenso, en profundo, en todas las direcciones exentas de límites. Hay para imaginar lo que sería una enorme sala – sala o salón de lo que fuera, del menester u oficio que se quisiera – decorada como una Capilla Sixtina del arte novísimo por la fuerza herakleiana de Dimitri Perdikidis. Porque lo cierto es que los paneles ya van resultando minúsculos para su desatada y justa ambición. Esperemos que algún día le concedan los hados esa posibilidad.

He visto pocas veces un pintor tan enamorado de su oficio, de sus utensilios, de sus materiales, hasta el extremo de que parece disfrutar más con la tarea de pintar que con la de concluir un cuadro, y, con él, esa actividad. Hablando de sus rojos maravillosos, me enseña una lata de ese mismo rojo, y la exhibe como un vaso continente de algo sagrado: «Fíjese. Vea qué pureza de color, aquí dentro...».

Pero, no. La pureza de color no reside en ese recipiente de preparación industrial, y ese color – no hay duda que óptimo inicialmente – será el mismo que utilicen otros de sus colegas mucho menos poderosos. La pureza del color no está en la lata, sino administrado sobre la superficie pintada, pintada precisamente por él. Pintada, además, no sobre lienzo, sino sobre tabla. Prefiere la tabla porque dice que corre mejor la pasta de color y la superficie de perfecta lisura agradece con otra tanta la acción de la pincelada. Puede ser así. Yo prefiero creer que ello se debe a supervivencias y atavismos de pintor de iconos griegos, de por los años en que nuestro – y su – Dominico abandonó Fódele, Creta y todo el Mediterráneo Oriental, encerrándose en Toledo.

¡Jaire, Dimitri Perdikidis, Jaire! Y nuestra gratitud por haber traído a la plástica española del siglo XX ese aliento lejano, familiar, señero, depuradísimo, de tu tierra, también de aceite y vino, también de encinas y cabras. Como nada nos separaba, y como todo nos unía, viniste a España y la encontraste amiga. Estás fecundando a la pintura española más nueva y húmeda del recién hacer, con la seguridad y el frescor de que no eres tú sólo responsable, sino la carga de siglos sobre tus espaldas. Y nos dejas ver una obra de bondad y calidad casi dolorosas, en virtud de lo mucho a que el espectador es obligado por su belleza, por el impacto de su organizada fuerza, por tantas virtudes más de las que no pueden ser glosadas en breve espacio. Ni sería necesario, porque lo que importa no es glosar ni comentar, sino comprender. Y ten por cierto, Dimitri Perdikidis, que te comprendemos, y que en la ancha redondez del arte español actual, estás entre los tuyos. Lo mismo que tu compatriota Dominico andaba por Toledo.

De nuevo, para ti y para Elena, digo:¡Jaire!

DIMITRI PERDIKIDIS - UN GRIEGO EN ESPAÑA

Un pintor griego que vive en España: las palabras tienen como una antigua resonancia... Ser griego – es decir, haber heredado un sentido del equilibrio, o tal vez una lógica para la comprensión del desequilibrio – y vivir en España – es decir, ser testigo de la violencia y de la contradicción –: eso es lo que caracteriza fundamentalmente a Dimitri Perdikidis. Claro está que nadie es nada fundamental por derecho divino y Dimitri Perdikidis no es «griego» por el solo derecho de su nacimiento. Lo es por elección personal, porque su manera de ser coincide con una «manera» cultural establecida y reconocida. No entraré ahora en disquisiciones sobre ese particular. Me interesa sólo dejar establecido el doble ingrediente constitutivo de un arte – el sentido de la armonía y el sentido de la violencia – desde el punto de vista de sus posibles orígenes.

No quiero caer tampoco en la fácil tentación de ver aglutinadas – ahora en Dimitri, antes en Dominico – las dos fuerzas antagónicas de «El Origen de la Tragedia». Pero, por vía muy distinta y en estilística muy distinta, lo característico en ellos, con respecto a la vida española, no es sólo el ser testigos (todo artista es, en realidad, un testigo), sino el ser espectadores conscientes. Se es espectador cuando se está, de alguna manera, fuera del espectáculo – en este caso, fuera del drama de lo español – aún cuando no se sea necesariamente neutral. Dimitri sería un pintor español si tratara de ver al equilibrio desde la violencia; pero en realidad es un artista griego porque trata de ver a la violencia desde el equilibrio. Adviértase que uso, con toda deliberación dos tópicos caracterizadores; el equilibrio, para lo griego; la violencia, para lo español. Yo sé que a ningún pueblo le corresponde una característica de derecho divino, pero muchos de ellos las poseen de hecho histórico. Y al menos en lo que a nosotros respecta, esa característica histórica no ha sido aún modificada.

Basta. Interesa ahora sólo ver cómo se materializa en Perdikidis esa descubierta de la violencia desde el equilibrio o de la contradicción desde la armonía.

No es suficiente romper una columna dórica para que ella adquiera el gesto de la agresión: incrustada en el más sutil de sus pliegues formales, supervive la armonía, es decir, la ausencia de gesto, la ecuación que promueve el equilibrio. Tampoco en los lienzos de Perdikidis, se esconde la violencia allí donde aparece la alusión a la forma, por mucho que ella esté agredida por el germen de la desintegración: es necesario plantar, frente a ese síntoma de la mensura, el síntoma de la desmesura. Nace así, en una parcela de su arte, lo «informe» deliberado, que lo es mucho más en su caso porque su raíz generativa está en la representación transformada, es decir, en la forma deformada. Perdikidis no necesita, como un español, luchar contra la pintura con la materia ni luchar contra el color con el anticromatismo del negro violento. Es una pintura que vive en la pintura, sin herirla, organizando armonías desde los colores más prístinos. Pero organiza con toda deliberación la violencia oponiéndole lo informe – que es el gesto, la descompostura, la violentación del equilibrio – a lo formal, a lo verdaderamente abstracto porque vive enclaustrado en la fórmula del equilibrio. La violencia, pues, no está en el signo de la violencia sino en la violentación, por oposición negativa, del contraste con lo armonioso, Hay, pues, en su obra una reversibilidad mutua de las negaciones que conducen a su afirmación fundamental: la crítica, el sarcasmo, la denuncia, el testimonio sintético y significativo de una realidad.

Aquella robustez y elegante serenidad, aquel oficio bien mimado, aquellas ordenadas superficies trabajadas con primor, sobre las que aparecían de cuando en cuando grecas y grafismos levísimos, son ahora contrastes de blanco y rojo, de amarillo y blanco, con telas pegadas, con rasgos de fuego. Todo esto es como una gran pasión penosamente dominada. Porque en Perdikidis la pasión no toma formas aparatosas de ira. En el Perdikidis abarrocado de hoy, el de ritmos diagonales, pesa el clásico de ayer– mesura y contención. Su mundo ha vuelto a poblarse de seres casi reales, de espectros casi humanos. Es ahora más fuerte y más humano que antes. Y también más misterioso, a pesar de su claridad. Es que el mito – no sólo en los títulos de sus obras, que no sería lo de menos – anda subterráneamente por aquí, animando las formas y los colores, haciendo vibrar la materia, pugnando por revelarse. Lo que hay en estos cuadros, bajo su lenta artesanía, es la lucha por descubrirse a sí mismo el pintor la imagen del mundo. Y por eso queda en ellos ese punto de preocupación y de batalla que da a la pintura de Perdikidis su máxima belleza y su inconfundible emoción.

Perdikidis, que aunque sea griego de nacimiento es español en lo que a su voluntad de expresión formal, factura y problemática pictórica respecta, coincide con una gran parte de los pintores españoles no objetivos actuales en el hecho de realizar una armoniosa síntesis entre las formas contenidas y las texturas fluctuantes. En sus cuadros pintados o incididos sobre gruesos tableros, logra hacer flotar el artista acumulaciones arenosas (pero espectacularmente cuidadas) de pasta bruñida, espiritualizada y sensibilizada. Un mundo remotamente mágico, en el que más que una influencia de un Klee o un Miró hay una transcripción de contrapuestos sueños o intuiciones del artista, hace que cada cuadro de Dimitri Perdikidis sea una especie de ventana abierta que invita continuamente al espectador a realizar una liberadora evasión. Es posible que una de las vías que aguarda a la pintura del futuro consista en aludir al mundo natural que rodea al artista, sin que ésta tenga la obligación de representarlo en su obra. No existe en ningún cuadro de Perdikidis ningún objeto reconocible, pero todas las obras de su etapa actual crean en el espectador el clima necesario para que éste se sienta introducido en el paisaje ideal, que puede parecerse a veces al de las leyendas helénicas. Fusión armoniosa del más depurado sentido tradicional y de la más rigurosa actualidad, apunta al mañana esta obra admirable de Perdikidis, pero no niega en ningún instante un insoslayable presente que el artista acepta y transforma.